中国古典戏曲的精神（或者说本质）是什么？这似乎是一个很难回答的问题。因为，文学艺术是一条流动的河流，而不是一座静止的山峰。它生生不息，流动不止，在不同的时间和空间，它的两岸呈现出不同的风景，这对我们准确地把握古典戏曲的精神本质带来了不可或免的难度。然而，这也并不是说，中国古典戏曲的精神是不可知的，或者说是无法确认的。在对中国古典戏剧发展史的研究中，在对中国古典戏曲与西方戏剧的比较中，我们对中国古典戏曲的精神走向以及其基本向度，还是会有所把握的。
概括起来，大致有四：一、中国古典戏曲讲究情韵和情调，具有较强的抒情性特征，这在大批元杂剧中，表现尤为突出；二、中国古典戏曲有非情节化和散文化的倾向，不太注重西方戏剧所特别重视的矛盾冲突的刻画，这种非情节性和散文性的倾向与抒情性是联系在一起的；三、中国古典戏曲虽然没有太过强烈的矛盾冲突，亦无曲折的情节，但往往具有传奇性色彩，这是其能保持引人入胜的戏剧魅力的原因所在；四、中国古典戏曲不太注重现实主义式的工笔描摹，具较强的写意性特征。以上抒情性、非情节性（散文化）、传奇性、写意性等四大特征，是中国古典戏曲相互关联的四大特征，虽不能说可以解释和涵括所有古典戏曲作品，但大致描述出了中国古典戏曲精神的整体向度或总体特征。以上中国古典戏曲的基本精神特征，对现当代中国戏剧（包括受欧风美雨影响的话剧）产生了较为深刻的影响，比如田汉等人的话剧创作，在相当大的程度上体现中国古典戏曲最为基本的精神本质和审美特征。同样，作为与戏剧有着深刻关联的当代中国影视作品，受到中国古典戏曲精神的影响，也就不足为怪。
中国古典戏曲精神在当代中国影视作品得到了延续和继承，这是中国古典戏曲精神不会最后消亡的一个有力证明。也许，某个剧种会因为时代的变化，而逐渐边缘化，或者从人们的视域里淡出或消失，但它所包含的本质的审美精神却是不会死亡的。作为某种具体的戏曲形式，元杂剧、明传奇退出了历史的舞台，昆曲、京剧也会慢慢的衰亡，最终成为博物馆艺术或者艺术的标本，成为文学课本上的某段记载或描述。但它们的精神（灵魂）却是不死的，它们会附着在新的形式之上，并闪烁着它们独有的审美色泽。从这一角度来说，中国古典戏曲以及中国现代戏曲，它的前途和命运并不是悲观的，而是光明的、充满希望的。
下面，笔者将从抒情性、非情节性、传奇性、写意性四个方面来分析中国古典戏曲精神对当代中国影视作品的影响。
一、 抒情性特征，中国古典戏曲精神在当代影视作品中的延续之一
中国古典戏曲具有抒情性特征，讲究情韵和情调，具有诗一样的意境。比如，元杂剧中的《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》，明传奇中的《牡丹亭》、《浣纱记》等作品，不论在唱词、环境的描写上，均具有较强的抒情性，讲究戏曲意境的构造，给人带来强烈的美感和情感震撼。中国戏曲讲究抒情、注重情韵和情调、强化意境的构成等“诗化”特征，深刻地影响了中国当代影视作品。
比如，《城南旧事》、《湘女萧萧》、《黄土地》、《人·鬼·情》、《红高梁》、《我的父亲母亲》、《英雄》、《周渔的火车》、《大明宫词》、《橘子红了》、《笑傲江湖》（央视版）等中国当代影视剧，均注重诗境的创造，有着明显的“诗化”倾向，具有较强的抒情性特征。
《巴山夜雨》、《湘女萧萧》、《黄土地》等作品，是较早具有抒情风格的电影篇章。《巴山夜雨》的抒情风格、《湘女萧萧》中的悲凉诗意、《黄土地》中陕北“信天游”的抒情性和地方风情，均使得这些电影作品一经问世，即获得了较大成功。远离阶级斗争声嘶力竭的叫喊，这些抒情性作品唤醒了人们久违的情感，呼唤了人性的复归，滋润了人们干渴的心灵。此后，张艺谋在其艺术电影的探索中，更为自觉地发展了这种抒情风格，他的《红高梁》、《菊豆》、《我的父亲母亲》，包括电影《英雄》，均非常注重氛围的营造，注重意境，有着明显的诗意追求的倾向。以张艺谋的《英雄》为例，这是一部“反武侠”的武侠电影，就像后面我们讲到的“反武侠”的电视剧《笑傲江湖》（央视版）一样，淡化传统武侠影视作品的情节性和动作性因素，非常注重画面、情韵、氛围的营造，即使在武打场面、爱情场面的设计上均是如此，具有强烈的抒情和“诗化”倾向。
“央视版”《笑傲江湖》是一个较为典型的注重抒情性的电视剧例证。“香港版”《笑傲江湖》在先，该剧挟“武侠小说”盛行之势，发扬香港拍摄武侠影片之优势，注重情节和动作打斗，在播映时获得了巨大的轰动和成功；步其后尘的“央视版”《笑傲江湖》面临了“崔灏题诗在上头”的创作尴尬，但它很好地回应了这种挑战，拍出了自己的特色。“香港版”《笑傲江湖》与“央视版”《笑傲江湖》的最大区别在于，前者仅仅着重情节和故事的讲述，注重打斗场面的描写；而后者则在情节故事和打斗的基础上，强化了抒情，注重意境的创造，节奏的把握上相对缓慢，具有很强的“诗化”倾向。虽然，“央视版”《笑傲江湖》播出后，受到不少人的批评，认为其节奏太慢，而究其实，仅是为了相对弱化情节故事和打斗，从而强化意境和抒情色彩。“央视版”《笑傲江湖》不像一般以故事、武打为主的武侠片，拍得非常抒情、有韵味、有情调，特别是对爱情等场面的渲染，均得力于古典戏曲精神。它如诗如画、如痴如醉，意境优美、情韵深远，打破了一般武侠片只注重打打杀杀的固定模式，克服了传统武侠影片的某些病弊，这种“反武侠”的特征，使其确立了在武侠影片中的独特地位，开拓了武侠影片的新领域。这在本质上也更为接近金庸先生在他的武侠小说中所要体现的武侠精神和情操，他们不仅往往武功盖世，而且往往重情重义；而且，也契合金庸先生在艺术上对中国古典文学精神和意境的追求。更为重要的是，它继承了中国古典戏曲中的抒情性精神，并用现代的影视手段和技巧把这一精神发扬广大。
另外，像《水浒传》（央视版），“林教头风雪山神庙”等片断的拍摄，白雪、红枪、火等氛围的营造，很富有色彩和画面感，很好地烘托了作品的主题和人物的心情；李少红的《大明宫词》、《橘子红了》等电视剧，都有很强的抒情性和诗意。这些电视剧，汲取了中国古典戏曲的精神营养。
二、非情节性（散文化）特征，是中国古典戏曲精神在当代影视作品中的延续之二
西方戏剧特别重视的矛盾冲突，并以此推动故事情节向前发展；而中国古典戏曲则不太注重矛盾冲突和故事情节，有着非常明显的非情节化和散文化的倾向。当然，这种非情节性和散文性的倾向与上面论述到的抒情性是联系在一起。张艺谋的电影《红高梁》，有着浓烈的抒情氛围，但没有曲折的故事情节，全片只是写了一个简单的抗日故
事；同样，他的《我的父亲母亲》、《活着》等影片，情节也很简单；《英雄》则把一个故事用不同的方式反复讲，缺少统一的向前推进的情节性，亦是缺少故事性的表现。作为中国艺术电影的集大成者，张艺谋在处理影片时，情节淡化是其重要表现手段之一。
根据林海音同名小说改编的电影《城南旧事》，也是一个很为明显的例证。导演吴贻弓准确地把握了林海音这部散文化和诗化倾向的小说，把这部电影拍得像是一篇散文，整个影片的结构是片断式的，由三个互相并无关联的故事构成，几乎没有什么故事情节。原小说分五段写了五个主要人物，改编时有所删减，以英子为中介，写了秀贞、小偷、宋妈等三个小人物的三个小故事。而这种非情节性，必然带来了影片诗化和抒情韵味的加强，正如导演吴贻弓所说，“我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒。有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的小草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去，又碰到一个小小的旋涡，叶子在水面上打起转转来，终于又淌下去，顺水淌下去⋯⋯”这一段充满感性和诗意的描述，正好反映了导演的创作构想，是对影片非情节性和散文化（诗化）特征的最好描述。应该说，导演吴贻弓在他的影片《城南旧事》中很好实现了他的这一美学追求，就像他的成名作《巴山夜雨》一样。
另外，像《周渔的火车》等影片，也都有明显非情节化倾向，这是强化影片抒情性的必备手段之一。
三、传奇性特征，是中国古典戏曲精神在当代影视作品中得以延续的第三个重要表现
中国古典戏曲虽然不像西方戏剧，没有太过强烈的矛盾冲突，亦无曲折的情节，但有故事，而且往往具有传奇性色彩。传奇性，成为中国古典戏曲的重要特征之一，也成为其情节弱化、抒情性加强后，用以吸引观众的重要因素，也是中国古典戏曲在没有激烈的矛盾冲突前提下，能够引人入胜的魅力所在。
电影《红高梁》记录了一个抗日故事，我爷爷、我奶奶的英雄壮举以及野合、劫道、酿酒、伏击等故事，具有很强的传奇色彩；《大红灯笼高高挂》系根据苏童的小说《妻妾成群》改编而成，小说中所讲述的一夫多妻、老夫少妻的故事，本身就有传奇性的色彩；《我的父亲母亲》的爱情故事，是对往昔的深情回眸，其故事的怀旧和感伤，就像是一张老照片，使得一个本来平凡的少男少女的爱情故事，染上传奇的色彩；《老井》根据作家郑义的同名小说改编而成，老井村人几百年来前赴后继找水的故事，因为水而发生村民械斗的故事，同样具有传奇性；《周渔的火车》亦是一个现代爱情传奇，一个女人因为爱上一个诗人，周而复始地坐火车前去约会，她不因诗人的贫穷而改变自己，也不因旅途的艰难而有所动摇，即使在认识一位经常同车的兽医并发生了爱情的错位，也没有改变对诗人的爱情；黄蜀芹的《人·鬼·情》有意弱化了作品的时代特征，但传奇性也正因为这个原因，得以滋生和繁衍，再加上舞台上虚拟的传说故事与舞台下的实际生活故事的交错、叠映甚至融合，则进一步强化了影片的传奇色彩。
至于电视剧《大明宫词》、《桔子红了》，也都是具有很强的传奇性因素。前者虽说可以看到影影绰绰的历史的影子，但更多的是对历史传说的敷演和发挥，宫庭的明争暗斗、血雨腥风，爱恨情仇的交错汇集，耸人听闻的故事，浪漫的抒情色情，使得该电视剧获得了很强的传奇性；后者似乎是写近代的生活，但纳妾、借种等故事，不仅具有民间生活的色彩，同时，它的传奇性也是不言而喻的。
以上这些影视作品，均不太重视故事的情节以及矛盾冲突，而把着重点放在抒情风格和诗意的构造上，而传奇性是其吸引观众必要的手段，也是点染抒情性的必备条件。
四、写意性特征，中国古典戏曲在当代影视作品中得以延续的第四个重要表现
出于抒情性以及营造独特诗意的情境的需求，中国古典戏曲不太注重矛盾冲突的刻画和情节故事的叙述，也不十分注重现实主义的对生活的工笔描摹，整个戏曲或戏剧故事的展开呈现出较强的写意性的特征。以上的论述也可以反过来说，那就是因为写意性，这些戏曲或戏剧故事必然的不可能着力对现实生活进行工笔的细致刻画和表现，必然不太重视矛盾冲突和故事情节，也就必然会带来意境上的空灵，带来作品的抒情性和“诗化”特征。这是相辅相成，互为因果，互为条件的。
《黄土地》的故事浸泡在悠远、绵长的陕北《信天游》的歌声中，它对残酷现实不是现实主义的揭示和暴露，而是充满了浪漫的感伤，这使它成为了一幅充满了西北风情的写意画。《巴山夜雨》也是一个空灵的故事，它的现实品格，仅是从它的抒情性的故事中影约可见，这是一幅川味的夜雨图，其象征的色彩则进一步强化了其写意性的特征。《湘女萧萧》根据沈从文的小说《萧萧》改编而成，沈氏的小说本身就得中国传统文学和绘画艺术之精髓，具有很强的写意性特征，湘西的山水人物、一草一木、人生际遇，便在那烟雨朦胧的写意故事中呈现出来，恰如一幅充满人情美、人性美的山水画和风俗画。在改编成电影后，导演忠实于作者的写作风格和意蕴，用写意的风格，讲述了这个让人感怀的生命和人性的故事。《红高粱》、《菊豆》等影片，均有较为明显的写意的倾向。
有两点必须引起注意的是：一是写意性往往与象征联系在一起，写意的朦胧和指向的多义性，与象征产生的朦胧和指向的多义性，在某种程度来说是一对孪生姐妹，比如《红高粱》中对高粱地的写意性描写与其象征几乎是同一的，《菊豆》中对染坊中的工具以及红布的写意性的镜头描写与其象征意义也基本上是异曲同工；二是写意性这一特征在电影中表现较为充分，也许因为连续剧需要更多描写琐碎的细节和日常生活，因而写意性的特征似乎不像在电影中表现得那样明显和充分。